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京劇梅派藝術(shù)特色之圓融意味形式
京劇梅派藝術(shù)是符合于中國(guó)傳統(tǒng)的中正平和的審美觀，體現(xiàn)出線性的藝術(shù)規(guī)范和圓融的意味形式，梅氏對(duì)京劇藝術(shù)的不懈追求的背后是道家的藝術(shù)精神，并結(jié)合自己多年的藝術(shù)實(shí)踐提出了移步不換形的藝術(shù)理念。這一理念恰指出了傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展、求創(chuàng)新，京劇梅派藝術(shù)本身的傳承可以說給我們提供了一個(gè)極有價(jià)值的范例。
京劇梅派藝術(shù)特色之圓融意味形式：
“以圓為尚”是中國(guó)傳統(tǒng)文化理想中的準(zhǔn)則。圓作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，是歷代衡文論藝的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術(shù)實(shí)踐的過程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國(guó)初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術(shù)，陳彥衡先生談到“（京劇藝術(shù)）要避免幾個(gè)字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”
從梅蘭芳幾十年的舞臺(tái)生涯來看，他終生身體力行的則正是這個(gè)以“和”為貴、以“和” 為美的原則，他一生的藝術(shù)成就和大方和諧的梅派藝術(shù)風(fēng)格也都沒有離開這個(gè)原則。直到六十年代初，當(dāng)梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時(shí)，還念念不忘地稱道陳彥衡所說的“和為貴”的藝術(shù)思想，是“提綱挈領(lǐng)的經(jīng)驗(yàn)之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個(gè)和字作為京劇藝術(shù)格調(diào)的綱領(lǐng)來加以重視的。而這種和為貴的藝術(shù)風(fēng)格就集中體現(xiàn)在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內(nèi)外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔風(fēng)行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤(rùn)，柔中帶剛，行腔婉轉(zhuǎn)自如，余味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規(guī)范”。
梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行云；低音如涓涓細(xì)流，連綿不斷而充實(shí)內(nèi)斂；而其中音區(qū)又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠(yuǎn)。三個(gè)音區(qū)的諧和統(tǒng)一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤(rùn)之感，這就是以圓為標(biāo)，以圓來統(tǒng)籌音樂聲腔技術(shù)。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這出戲，梅蘭芳可謂是活到老，學(xué)到老，改到老，演到老，并作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來。梅蘭芳對(duì)這出戲愛之彌深，改之彌慎。這出戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經(jīng)梅蘭芳多年的實(shí)踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術(shù)的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫呀”中第二個(gè)“一聲來喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節(jié)節(jié)高’。其實(shí)是個(gè)回龍腔，經(jīng)我把他略微變動(dòng)過的，跟節(jié)節(jié)高完全不相同。” 梅先生在這使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地劃圓推進(jìn)，而每一個(gè)圓又有著一定的韻律和節(jié)奏，這種節(jié)奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚(yáng)先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達(dá)到歌韻清圓、流美圓轉(zhuǎn)、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術(shù)上的巨大成功典型地證明了只有在藝術(shù)上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風(fēng)味發(fā)揮到極致。
梅氏舞臺(tái)上的精彩絕倫、風(fēng)華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤(rùn)和音樂的圓合，還在于其圓融平和的身段表演。梅蘭芳于二十世紀(jì)三十年代訪問前蘇聯(lián)時(shí)，著名的戲劇家梅耶荷德曾對(duì)梅蘭芳的表演大家贊賞，并以他藝術(shù)家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國(guó)戲的動(dòng)作是弧線形的”，⑺梅氏臺(tái)上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導(dǎo)演兼戲曲理論家阿甲的“團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)”⑻來形容。如《貴妃醉酒》中“臥魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場(chǎng)”，即使是一個(gè)下場(chǎng)的動(dòng)作也要欲右先左，走“S” 形下場(chǎng)。《霸王別姬》中，虞姬午夜于小睡中醒來，夜色清涼，聯(lián)想到霸王項(xiàng)羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，于是起身，去帳外閑步一回。此時(shí)舞臺(tái)上，虞姬邊歌唱邊步行，當(dāng)唱到“我這里出帳外且散愁情”時(shí)，“散”“愁”這兩個(gè)字使高音，并同時(shí)伴以虞姬的一個(gè)小圓場(chǎng)再轉(zhuǎn)身，此時(shí)唱腔過渡到“情”字，在“情”字上用三個(gè)連環(huán)式的裝飾音，然后抓披風(fēng)亮相的一剎那時(shí)，發(fā)出“情”字的最后一個(gè)裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結(jié)束。其間我們可以看到，于音樂唱腔上，每一個(gè)字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過渡極其自然。“情”字是感情含蘊(yùn)于內(nèi)而不得不噴薄而出的一個(gè)宣泄點(diǎn)，在這個(gè)字上使用回環(huán)的裝飾音以表達(dá)虞姬此時(shí)的煩悶憂愁與無限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉(zhuǎn)身抓披風(fēng)亮相的一剎那無疑是整個(gè)這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說，就是“最富于孕育的時(shí)刻”，虞姬是通過走一個(gè)小圓場(chǎng)，也就是轉(zhuǎn)一個(gè)小圈來過渡處理的，這個(gè)圓的處理看似隨意，可就是這個(gè)處理給亮相以充分的準(zhǔn)備、醞釀和孕育，而此時(shí)臺(tái)下的觀眾也是出于審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個(gè)間歇的休息與調(diào)整，當(dāng)最精彩的那一刻來臨時(shí)，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時(shí)得到藝術(shù)美感的洗禮，共同完成了一個(gè)美妙的片斷。因?yàn)檠輪T的外在表現(xiàn)形式即唱與做、內(nèi)在心理與外在情. |
