今年1月，當中國國家京劇院張凱華院長邀請我寫現代京劇《西安事變》劇本之時，我深感時間緊、責任重、壓力大。但是，在國家隆重紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利七十周年之際，我作為一名文藝工作者責無旁貸，即使困難重重，也要迎接挑戰。而且有關領導和國家京劇院的信任，也給我增添了創作動力。于是，欣然受命。
時光飛逝，轉瞬至今，劇本創作已經歷九個月。這期間，從研讀歷史資料、查找歷史檔案、聽黨史和軍史專家講課、深入實地采風、觀看傳統劇目光盤和現代劇目演出、學習戲曲劇作及唱腔聲韻的基礎知識入手，到寫出創作大綱、劇本初稿，直至修改到第十三稿、主創團隊（導演、京劇導演、唱腔設計、音樂作曲）的立體磨合（制定綜合排練總綱）和十余次劇本論證會才暫告落筆。
回顧此次劇本創作，確實遇到許多難題。
一難在“西安事變”已不是藝術創作的新鮮題材。早在30年前，陜西、甘肅等地的話劇院團就曾演出過不同版本的話劇《西安事變》；全國各地的戲曲院團更是有過不同劇種的十幾個版本演出；同名的電影、電視劇也幾乎成為那個時代人人都看過的作品。30年之后，我們再次創作京劇《西安事變》，較之以往的作品應該有哪些不同呢？能給予觀眾什么樣的新鮮感呢？
二難在《西安事變》已經是耳熟能詳的歷史事件。這一事件雖然已過去近80年了，但在現實生活中的成年人及部分年輕人幾乎是家喻戶曉，且有史實定論，這就使藝術創新受到客觀局限。盡管在研討史料時，我也曾看到一些所謂的解密檔案，甚至還有“親歷者”后代的“揭秘”，但此時此刻，我們的創作依據是目前正式出版的《中共黨史》資料（并參考那些正式出版的回憶錄和紀實文學作品），不得隨意捕風捉影。
三難在《西安事變》一戲中如何突出周恩來的人物形象。眾所周知，就事變本身來講，張學良無疑是主要人物。但是，我意識到，而且黨史和軍史專家也明確告訴我們，今天我們來寫《西安事變》并不是為了紀念和懷念張學良，而是為了回顧在這一重大歷史事件里中國共產黨所起到的決定性作用，代表性人物自然是中共代表周恩來。那么，塑造好周恩來形象，就成為創作的重點。
四難在《西安事變》一戲能否透露出當代人對歷史的感悟。說是能否，實際上則是必須。當代人對80年前發生的“西安事變”到底會有什么看法？對蔣介石、張學良、楊虎城等歷史人物究竟有怎樣的認識？即便有看法有認識，又能否找到合適的契機合理地加以表現？
帶著如上難題問號，我陷入深深的思考。我想到，這次創作的背景緣于紀念中國抗日戰爭勝利七十周年暨世界反法西斯戰爭勝利七十周年之際，因此，當題材的選擇面臨這種重大的歷史背景時，它的政治內涵和思想內涵已經是明確無誤的。因此，我告誡自己，一是不能把敘述事件的過程作為重點，而應該深入到事件中主要人物的內心世界，去探究事件發生過程中他們的心率和脈動；二是應該突現事件過程中人物關系、矛盾沖突、性格因素，使觀眾既能看到事件發展過程中的大線索，又能看到重要人物的個人價值和歷史作用；三是突出中國共產黨在處理事變過程中所起到的重要的歷史作用，將我黨提出的和平解決西安事變，建立抗日民族統一戰線的過程作為一條紅線貫穿其中，使今天的觀眾看到當時的中國共產黨人以民族大義為先，對國民黨和蔣介石捐棄前嫌，聯合抗日，由此而表現出一代共產黨人博大的胸懷。
在閱讀了近40本有關這段歷史的書籍之后，我寫出了（并請專家論證了）劇本大綱的第一稿。實際上這一稿中的主要場景和主要事件奠定了全劇的情節走向和人物定位，為日后的劇本完善打下一個較為堅實的基礎。正是經過大量閱讀、思考和分析，收獲頗豐。比如，在我印象中，以往的文藝作品較多地表現了事變之后，社會各界如何“盛贊”“支持”等等。但通過認真研討有關史料，我竟然發現，當時，無論是國內還是國際絕大多數的輿論是對張、楊的“聲討”，認為他們的行為是“叛逆”，特別是北京的知識界、文化界、教育界，在“震驚”之后，一片討伐之聲。許多名人、專家、教授紛紛發表聲明、集會演說，言辭激烈；加上南京政府“戲中戲”，以何應欽為代表的一些人想借刀殺人，以達到取而代之的目的；漢奸汪精衛也想乘機撈一把，急忙從國外回國，企圖執政；國際輿論大都保持“密切關注”的姿態，唯有前蘇聯竟然明確表示不贊同；而東北軍、西北軍一些少壯軍官堅持要殺蔣，陜北百姓，甚至包括我黨一些領導人也主張殺蔣……真是“一石激起千層浪”。面對這種復雜局面，周恩來到西安之后的主要工作是和蔣介石、張學良、楊虎城、宋美齡、宋子文及東北軍、西北軍將領談判，同時斡旋于社會各界，說服各方人士，化解殺蔣矛盾，努力爭取實現和平解決方案。但戲劇舞臺上總不能一場接一場地寫周恩來與各方人士的談話吧？于是，我除了正面寫了周與蔣的見面之外，還設計了“酒會”一場，讓周恩來面對社會各界人士，時而談笑風生，機智幽默，時而義正辭嚴，談古論今……在我的想象里，這場“酒會”的整體氣氛應該是亦真亦幻，亦虛亦實。所謂真，即酒會可以是真實的；所謂幻，即酒會也可以是一種意會，一種象征；所謂虛，即是表現周恩來所面對的復雜局面；所謂實，即是表現周恩來在面對各色人等之時所表現出的政治智慧。再如，我想到要將當代人對這一事件及事件中人物的認識看法和感悟合理地呈現出來，也許會讓戲有點新意。于是，我設法把這種感慨的抒發附著在劇情和人物情感中，也就是說讓它從人物和情節中自然生長出來。比如，在如何表現張學良這個人時，我知道他的特殊身份，國恨家仇，年輕氣盛，義氣愚忠……這一切都使他在性格展現上可以有較為精彩的篇章。但是，我注意到，無論當時在高等軍事法會審判他時，他曾寫下的“悔過書”，還是在經歷了百歲人生之后，他一直認為自己犯了大錯，對不起蔣先生。僅從此舉便可看出他的政治立場和精神歸屬，因此這個層面不能忽視。我也注意到，張學良在“自述”中說自己“只活了三十六歲”，此后便失去人身自由；我還注意到，周恩來事后曾多次對張、楊將軍的境遇表示惋惜。于是，我在劇中寫了張學良要送蔣介石回南京時，蔣介石在飛機場與他的一段對話，說他“永遠三十六歲”；我還設計了周恩來得知張學良一定要親自送蔣回南京后，特意追趕到機場，面對剛剛起飛的飛機，周恩來對張學良的命運充滿擔憂，發出一聲真誠的呼喊。從上述兩個段落來看，前者（蔣）對張學良生命的態度是讓他停止（定格），而后者（周）則是在為張學良的人生如戲過早地落幕表示出真誠的惋惜。在上述大背景中，能夠保留住這一點點真實的自我感受已經是奢求了。
經歷了幾次研討會，劇本已經改到第八稿的時候，今年6月的一天，張凱華院長向劇組主創團隊傳達了有關領導的指示精神，一是要進一步加強和突出中國共產黨在和平解決西安事變及建立抗日全國統一戰線及促成國共第二次合作中的主要作用；二是要尊重京劇藝術的本體要求，在情節安排、唱詞唱段及唱腔設計上要講究，戲要好看。為此，主創團隊（導演婁乃鳴、京劇導演孫桂元、唱腔設計謝振強、音樂作曲唐建平等）又一起對第八稿進行了整體研究和討論，之后我完成了第九稿的修改。這是一次重要的修改，除拿掉了“捉蔣”一場之外，目前的演出臺本基本上是以這個版本作為基礎形成的。
這一稿著重解決了兩個重要方面的問題：
一是進一步豐滿了周恩來的人物形象，主要采取了五個動作。第一，再次改寫序幕。將“張學良追勸學生”及“高團長冒死進言”的情節改成，1935年11月，中央紅軍進入陜北后直羅鎮的第一個重要戰役。這樣既可交代出當時的歷史大背景，也可喻示出中國共產黨在當時的歷史條件下能夠正確處理“西安事變”的歷史必然。另外，這是一場“武”戲，演出時的“打”與“翻”勢必會在演出開篇時營造出特定的戰爭氣氛。第二，在周恩來初到西安的唱段中增加了他對歷史的感嘆內容，使其人物形象增加了文化內涵和歷史厚重感。第三，在張、楊因“放蔣”問題而產生分歧時，增加了周恩來“看流星”的唱段，展現了一個革命者無私無畏的廣闊胸懷。第四，在“酒會”一場中，增加了個別記者挑釁性的提問，在展現周恩來回答記者問時，著重刻畫了他的睿智與自信，體現出他能夠把握全盤、審時度勢的氣勢與風度。第五，在“質蔣”一場中，增加了周恩來與宋美齡、蔣介石針鋒相對的臺詞及唱段，體現出共產黨人的頂天立地的凜然正氣。
二是進一步增強了張、楊的人物形象和情節緊張度，主要有七處改動。第一，在“追勸”一場中，增加了張學良送給女學生一顆子彈的細節，著重刻畫出張學良的內心矛盾和軍人性格。第二，刪減了原八稿中的第二場“哭諫”，把該場中的兩個主要內容分別在以后的情節中加以表現，比如，將原來蔣介石逼張學良如不“剿共”即刻調往安徽福建，改為在“謀劃”一場中讓張學良向楊虎城轉述，這樣既可以表現張本人的態度，也可以展現他對楊的觀察，從而加強人物內心的復雜性和劇情的緊張度。第三，增加了楊虎城妻子意外發現他正在運籌“兵諫”，從而為他的命運擔憂的情感戲，既有人之常情的表現，也有情節和人物關系的緊張感。第四，增加了楊虎城自述其經歷的唱段，為展現人物性格和刻畫人物形象做出重要鋪墊。第五，在“驚疑”一場中增加了小人物士兵甲乙的片段，在詼諧和調侃中既為全劇增加了生活氣息，也為張學良再次出場贏得了時間。第六，將原八稿中宋美齡與蔣介石一起出場的戲改為宋美齡“事變”后第一次見蔣，從而可以展現她與蔣的感情戲，加強了宋美齡的人物形象。第七，適當減弱了趙四小姐和楊虎城夫人謝葆貞的戲份，在人物總體布局上為主要人物增加了時間和空間。
盡管創作現代京劇《西安事變》劇本的過程很不容易，但給予我的啟示和經驗是十分有益的。我會在今后的藝術創作中，就如何正確處理好尊重歷史與尊重藝術、聽從他人意見與聽從自我內心、繼承傳統與探索創新等關系；如何把歷史的真實，經過嚴肅嚴謹的選擇、加工、提煉，創造出藝術的真實；如何堅持好以人民為中心的創作方向等問題，繼續深入地思考和實踐。我知道，攀登藝術創作和創新的高峰永無止境，永遠在路上！
